O PISCU I DELU
Sećanje na profesora augzburške gimnazije pred prvi svetski rat koji je imao običaj da zadatke ispravljene crvenim mastilom vraća neocenjene đacima kako bi ih sami ocenili - prema broju grešaka ocena - ne bi danas uopšte bilo vredno pomena, niti bi osobitu pažnju mogli privući pokušaji onih koji su, brišući i trljajući ponešto od onog što je profesor podvukao, bez uspeha želeli da izvuku prelaznu ocenu, da se u jednom presudnom trenutku, kada je u pitanju bila završna ocena, nije digao jedan od učenika i upozorio profesora da mu je podvukao i neka mesta koja očigledno nisu pogrešno napisana. Profesor nije primetio podvalu, bio je zbunjen i, kao izvinjenje, mali gimnazijalac je dobio prelaznu ocenu. I kasnije, u životu, Bertold Eugen Breht (Berthold Eugen Brecht, 1898-1956) neprekidno će zbunjivati ljude i šokirati ih do te mere da će ga neki prozvati „nevolja Bert Breht” („das Ubel Bert Brecht”). No on to nije više činio iz nestašluka, već da bi kao pisac uzdrmao uspavanu i izopačenu savest svojih sugrađana, da bi ljudima ukazivao da je neprirodno ono društveno uređenje u kome čovek eksploatiše čoveka.
Koliko je oprečnosti a ujedno i sličnosti između istupa mladog gimnazijalca i životnih nazora kasnijeg pisca, toliko je isto oprečnosti i jedinstvenog kontinuiteta u razvoju Brehtovog dela. Čitalac kome bi nekim slučajem došli do ruku stari brojevi lista „Augsburger Neueste Nahcrisnten” iz ratnih dana 1914. i 1915. godine biće iznenađen bučnim i nametljivim tonovima Brehtovog patriotizma. U njegovoj lirici kao da je bilo prisutno sve ono šovinističko što se nakupilo u vilhelmovskoj eri: težnja za ekspanzijom, nadmeno čuvstvo moralne superiornosti, isticanje nemačkog duha od koga će ozdraviti svet i, uza sve to, jedno posebno shvatanje nauke i umetnosti, kao da je jedini zadatak mislilaca i pesnika da svoj narod pripremaju za velika osvajanja. Ali tanano uho osetiće već i u tim hiperpatriotskim izlivima prigušene zvuke ironije i poruge na račun cara i ratničke Nemačke. Danas smo skloni da poverujemo da je mladi Breht tada želeo, pre svega, da nešto od onoga što bi on napisao bude i objavljeno. U jednoj belešci nalazimo njegovu misao: „čovek se mora najpre probiti i tek onda može da propoveda svoje ideje.”
Inače, u pokušajima da se sistematizuje Brehtovo delo, pretežan broj istraživača slaže se s tim da je prva faza Brehtovog stvaranja u znaku ekspresionizma. Reč je, pre svega, o dve prve drame: Bal i Doboši u noći. Pisana 1918. godine, drama Bal kao da znači u prvom redu odgovor preživelog na strahote rata, čiju je poslednju fazu Breht doživeo kao bolničar. Izrazita preterivanja u ovom komadu (gomilanje opscenih prizora, hvalospevi u čast haosa, žestok zahtev za emancipacijom ljudskog tela) ukazuju na to da je dvadesetogodišnji Breht tim buntovničkim komadom na upravo nihilistički način zapečatio svoj definitivni raskid sa građanstvom, kompromitovanim ratom, da je potpuno porušio tradicionalne hrišćansko-građanske predstave o moralu. U tom komadu se smatra za „dobro” ono što je u starom svetu, koji su oblikovali religiozni, odnosno etički imperativi, odbačeno kao „loše”, i obrnuto: ono što se prilikom površine lektire te prve mladićke drame pokazuje kao samokritika ili kao priznanje sopstvene krivice znači, u stvari, radikalnu objavu rata hrišćansko-građanskim normama i konvencijama. Mnogo se diskutovalo o tome da li je ovo delo u osnovi rušilačko, da li je pesimističko u onom dekadentnom smislu reči. Jer, junak ove drame, koji nosi ime semitskog boga plodnosti, žarko želi - tako se govorilo - da stvori „novog Adama”, on sa žudnjom traga za zemljom „gde se može bolje živeti”.
Međutim, Balove buntovničke reči nisu ostale prazna slova na papiru za njihovog tvorca. Sin bogatog fabrikanta napušta medicinske studije, a samim tim i perspektivu na neku građansku karijeru. Umesto toga, Breht postaje pozorišni kritičar jednog lista Nezavisne socijalističke partije Nemačke (USPD), koja se bila odvojila od Ebertove socijaldemokratske većine i sve do osnivanja Komunističke partije Nemačke predstavljala krajnju levicu.
Dramom Doboši u noći, pisanom 1918, godine a nagrađenom Klajstovom nagradom 1922. godine, najvećim nemačkim priznanjem za dramska ostvarenja, Breht se ponovo javlja za reč, i to beskompromisnošću koja ga još više približava opasnoj granici nihilizma. Radnja drame se odvija u Berlinu u doba pobune spartakista. Povratnik iz zarobljeništva Andreas Kragler - „negativni junak” kao i Bal - odbija da se priključi komunističkim pobunjenicima. On ne samo da je protiv rata, on okreće leđa i revoluciji. „Zar moje meso da istrune u jarku da bi vaša ideja dospela u nebo. Jeste li pijani?” pita on ljude koji ga pozivaju da uzme učešća u pobuni. Komad ne daje odgovora na pitanja koja se postavljaju, bar ne očiglednog odgovora. Ipak, i taj poentirano nemoralni komad ima svoju moralnu poentu. Njen protagonista je konobar, inače sporedna ličnost, koji je definiše rečima: „Zvezde prestaju da se kreću kada čovek ostane hladan na nepravdu nanetu drugom!”
Dosledan stavak ta dva komada označava dramu U šikari, gradova, pisana 1921-1924. godine. Ipak, stiče se utisak da je autor u međuvremenu uočio kuda vodi isključivo vezivanje za grube materijalne činjenice, za animalnu čulnost i za drastično iživljavanje svih nagona. Očigledno je Breht postao svestan toga da je Balov raj zapravo pakao, i to pakao totalne izolacije. U ovom komadu malajski trgovac drvetom Šlink pokušava borbom da savlada takvu beznadežnu izolaciju, jer mu se čini da je borba poslednji most koji spaja jedinku s jedinkom.
Obično se smatra da se sa dramom Čovek je čovek (1924-1926) završava prva faza Brethovog književnog stvaranja, koja stoji pod znakom ekspresionizma. Na primeru Gali Geja, radnika koji je krenuo da kupi ribu a zapao među vojnike da bi, na kraju, postao „ljudska borbena mašina”, Breht pokazuje da se od čoveka može po volji napraviti sve što se hoće. Kroz metamorfozu Gali Geja (koji je dotle pakovao pakete) u „kasapina” demonstrira se široka mogućnost menjanja ljudi, njihovog imena i njihovog ubeđenja. Prvobitno je komad možda, bio zamišljen kao satira na gubljenje ličnosti anonimnog čoveka iz mase. Na kraju, međutim, Gali Gej postaje jak upravo zato što je prestao da bude privatna individualna ličnost; u masi on je postao jak. To je veoma značajan preokret, pogotovo ako imamo na umu da se Breht još kratko vreme pre toga, u Jutarnjem razgovoru, saglasio sa svojim sagovornikom da njih dvojica nisu za masu. Na ovaj put od neprikosnovenosti jedinke do osećanja za masu krenulo je tada mnogo nemačkih intelektualaca. E. Piskator, znameniti pozorišni stvaralac, doživeo je slično iskustvo i izrazio ga rečima: „Upoznao sam svu relativnost ličnog vrednovanja i moram reći da nisam osećao veće zadovoljstvo od onoga kada počnem da gubim ličnost i kad se utapam u masovni pokret.”
Breht je tada, počev od 1926. godine, veliku pažnju posvetio proučavanju značajnih dela socijalizma i marksizma. On teži da naučno potkrepi svoja shvatanja. Uporedo s tim on u praksi ispituje i svoje nove poglede na scenu. Već ranije je isprobao jezik, slikovito prikazivanje i ritmiku, sve to usmereno na izazivanje šokova, što otada široko primenjuje kao efekat otuđenja (Verfremdungesffekt), koji ono što je neobično i svakodnevno na tako (upadljiv) način čini stranim i tuđim da to postaje medijum neobičnog i izuzetnog. Sam Breht definiše takav agresivni stil koji se javlja kao rezultat tih eksperimenata kao „lagan, poživotinjen i svečan”. Takav stil dolazi do punog izražaja u onom istodobnom pomeranju od dramskog ka epskom pozorištu (episches Theater), ka pozorištu koje pripoveda, koje operiše argumentima a ne sugestijom i koje, pre svega, za predmet svog istraživanja uzima čoveka.
Breht sve izrazitije istupa u ulozi reformatora morala u umetnosti koji veruje u svemoć obrazovanja. U delu koje mu je donelo najviše uspeha i svetsku slavu, u Operi za tri groša (1928), rađenoj prema Prosjačkoj operi Džona Geja iz 1727. godine, on zastupa shvatanje da promeni društvenih odnosa treba da prethodi i moralna promena čoveka. Građanin se u tom komadu prikazuje kao ćifta, kao rafinirani farisej koji trguje moralom, a ne kao buržuj, kao smrtni neprijatelj proletarijata. Građansko-hrišćanski poredak je, u stvari, besporedak; između zločinca i građanina i nema razlike, izuzev, možda, što građanin svoje protivpravne, protivmoralne poslove ume bolje da maskira. Napad je, dakle, uperen protiv nemorala građanstva. Komad se završava humanitarnim pozivom na toleranciju, a ne nekim socijalno-revolucionarnim programom. „Imajte obzira prema siromašnim”, dovikuje Breht svojim gledaocima, „ne sudite prestrogo o onima koji su prisiljeni da se ogreše o zakon da bi mogli da žive!” Moralni napori, veruje Breht, mogu se zahtevati samo od onoga koji se može sit najesti. „Kako mogu da budem dobar, kada je sve tako skupo?” pitaće bogove kasnije Šen-Ti, dobri čovek iz Sečuana. Taj napad protiv građanstva postaje još agresivniji u njegovom sledećem komadu Uspon i pad grada Mahagonija (1928-1929). U građanskom društvu postoji, prema Brehtu, samo jedan zločin - siromaštvo.
Poput mnogih drugih nemačkih pisaca i pesnika toga doba, Breht je tada odbacio zanos ekspresionista da bi hladnom logičnošću dokazao da zlo nije prafenomen, već društveno uslovljena posledica. Nemci su taj novi pravac nazvali „Neue Sachlichkeit”; u evropskim okvirima on je jedan od pojavnih oblika neorealizma. Kod Nemaca je to realizam posebne vrste, jer slika koju daju E. Kestner, A. Deblin i drugi neorealisti nije baš realna u onom smislu u kome shvatamo realističko prikazivanje stvari događaja. Ni Brehtova slika totalne korumpiranosti, koju on iznosi u Operi za tri groša i u Usponu i padu grada Mahagonija, nije realna. Građansko društvo njegovog doba, ma kakvo bilo, ipak nije bilo tako apsolutno negativno kako ga Breht prikazuje. Napadajući to društvo kao istorijsku formaciju, on je pojedine crte svesno preuveličao da bi ih takve izneo u prvi plan.
Brehtu je bilo trideset godina kada je ušao u treću fazu svog književnog razvoja. Umesto tradicionalne drame, on stvara „predmet za proučavanje” („Lehrgegenstand”) i nalazi rešenje u „poučnim pozorišnim komadima” („Lehrstücke”). To su pozivi da se silom izmene tradicionalni odnosi između klasa i vlasništva, paradogmatske primene marksističkog principa da pitanje nije samo u tome da se svet interpretira, već i da se izmeni. Takve poučne komade Breht počinje da piše 1929. godine (Izuzetak i pravilo, Mera i dr.). U ranu zoru neposredno posle paljevina Rajhstaga on će napustiti Nemačku. Komade pisane u emigraciji i kasnije (Majka Hrabrost i njena deca, Život Galijev, Dobri čovek iz Sečuana, Kavkaski krug kredom i dr.) naziva parabolama za razliku od tih poučnih komada, i oni nastaju na usputnim stanicama njegovih lutanja, u Austriji, Danskoj, Švedskoj, Finskoj, Rusiji i u Americi. U Sovjetskom Savezu se u to vreme, u književnosti i umetnosti uopšte, razvija, forsira i diktira socijalistički realizam. Danas smo svesni toga da socijalistički realizam u svojoj isključivosti nije i ne može biti istinska umetnost marksizma. Breht je, međutim, u uslovima takvog realizma uspeo da ostvari nešto što ostaje najbitnije za jednu stvarnu marksističku umetnost i estetiku: kongruenciju političke ideje i umetničke snage izraza. Godine 1947, on se vratio u Nemačku i sa svojom ženom, glumicom Helenom Vajgl, upravlja u istočnom Berlinu pozorištem „Berlinski ansambl”.
U Kalendarskim pričama, objavljenim 1949. godine, Breht je objedinio svoje hronike u prozi i u stihu. Naslov je simboličan i tendenciozan u isto vreme: otkako se zna za štamparsku veštinu, objavljivali su se kalendari i uz njih poučni članci sa mnogobrojnim savetima, receptima i raznim praktikama, a kasnije i pripovetke, lakrdije, legende i satire, koje postaju omiljena lektira širih narodnih slojeva, tako da je prvobitna namena kalendara da obaveštava o datumima i praznicima tako reći potisnuta. Prosvetiteljsko 18. stoleće još će više istaći didaktički smer i u tim kalendarskim pričama. I Brehtove priče su donekle recepti, uputstva jednog pesnika i pisca koji peva i piše ne za sebe već za druge. One sadrže naravoučenije koji svoja merila uzima iz određenog pogleda na svet. Kao i sve što je Breht stvorio, i njegove Kalendarske priče su pre svega eksperiment: kako u pogledu jezika tako i u pogledu forme. U njima će čitalac naći pravog Brehta: večitog tragaoca i vatrenog diskutanta, agresivnog kritičara društvenih prilika, parodistu velikog stila, neumoljivog satiričara i - pre svega i uvek - čoveka koji je u neprekidnoj angažovanosti kao pisac izgradio istinski humani pogled na svet.
Zoran KONSTANTINOVIĆ
Tema: Bertolt Breht 
